Freiheit aushalten!
Claude Shannon, der Begründer der Informationstheorie und Wegbereiter heutiger Kommunikationstechnologie (ein Shannon ist eine Einheit für das Maß an Information in einer Nachricht), war auch ein begnadeter Bastler. An der Werkbank in seinem Arbeitszimmer hat er Maschinen gebaut, die mit römischen Zahlen rechnen, den „Rubik’s cube” lösen oder jonglieren konnten. Die berühmteste Maschine, die Claude Shannon jemals gebaut hat, ist gleichzeitig die simpelste, die man sich vorstellen kann: die “shannon machine”, auch “ultimate machine” genannt. Sie besteht aus einer Kiste mit einem Hebelschalter. Betätigt man den Schalter und stellt ihn von 0 auf 1, startet ein Mechanismus, eine Klappe geht auf, eine Hand kommt zum Vorschein, stellt den Schalter wieder auf 0 und verschwindet in der Klappe. Eine Maschine, deren einzige Funktion es ist, sich selbst auszuschalten: die ultimative Maschine.
Daran muss ich immer denken, wenn ich aus Malte Bartschs Time Machine ein serielles Kunstwerk ziehe, das durch die unbestechliche Zeitangabe den Charakter eines Unikats erhält. Ein Kunstwerk für die Ewigkeit, wäre es nicht auf Thermopapier gedruckt, das im Verlauf der Zeit durch Lichteinstrahlung verblasst. Eine Maschine, die aussieht wie ein Sicherungskasten, spuckt umsonst und in beliebiger Stückzahl Kunstwerke aus, die aus nichts bestehen als ihrem Wert als Unikat, technisch und unsinnlich wie ein Kassenbon aus dem Supermarkt. „Autsch“, sagte die Benjaminsche Aura des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, als sie mit dem Elektroschocker traktiert wird.
Die meisten von Bartschs Arbeiten funktionieren als “practical jokes”. Das festzustellen heißt nicht, die Ernsthaftigkeit dieses Ansatzes zu schmälern. Im Gegenteil reiht sich Bartsch damit in eine Riege der Besten im Feld der zeitgenössischen bildenden Kunst ein, wie Jörg Heiser in seinem Buch mit dem von Fischli und Weiss entliehenen Titel “Plötzlich diese Übersicht” herausarbeitet. In Deutschland mit seinem Hang zum Idealistischen, Moralischen, Essenzialistischen und Gravitätischen kann man das nicht oft genug betonen: Viele der komplexesten und schillerndsten Positionen unserer Zeit angefangen bei John Baldessari und Fischli und Weiss über Paul McCarthy und Jenny Holzer bis William Kentridge arbeiten mit einem Element des entwaffnenden Humors, des Slapsticks und der überraschenden Zuspitzung. Der gemeinsame Nenner zwischen den Genres Stummfilm, Comedy und Kunst ist die Pointe – der jähe Blitz der Erkenntnis, wenn sich Paradoxien auf einer ungeahnten nächsthöheren Ebene auflösen, wenn überlagernde Quantenzustände von Bedeutung zu einer überraschenden Information über den Zustand der Welt kollabieren – Schrödingers Katze ist entweder tot oder lebendig – und das Denken eine neue Richtung nehmen kann. So lassen sich über die Pointe auch unbequeme und subversive Ideen einschleusen. Deshalb war Humor immer auch das Mittel der Unterdrückten und Marginalisierten: der Punk, der im Punkt, in der Pointe steckt. Oder, wie wir Lateiner sagen: In Cauda Venenum: Am Ende das Gift. Manchmal ist es bei Bartsch trockener Humor – leider (und bezeichnenderweise) gibt es keine deutsche Entsprechung für die angelsächsische Spezialität des “deadpan humour” – wie bei der Silvesterrakete, die nach furiosem Start vom Gummiband in die Niederungen zurückgezwungen wird und knapp über dem Boden trostlos explodiert: ein majestätisch-erbärmlicher Rohrkrepierer. Andere Pointen sind subtiler – “tongue in cheek” würde der Engländer sagen, wieder keine deutsche Entsprechung – wie die Wolkenaufnahmen in Super Slow Motion: die Entschleunigung der Entschleunigung. Diese Pointen-Poetik, ließe sich sagen, oszilliert zwischen Politik und Poesie.
Malte Bartsch hat Volkswirtschaft studiert, das merkt man. Die Themen seiner Arbeiten sind frei von jeder Innerlichkeit oder individuellen Befindlichkeit. Vielmehr zielen sie – bei aller ästhetisch-sinnlichen Qualität, die sie als notwendige Bedingung wie nebenbei erfüllen – auf die großen Diskursthemen der Gegenwart und die Grundlagen des zukünftigen Gesellschaftsvertrags: Klimawandel und Konsumkultur, Algorithmen und Künstliche Intelligenz, Finanzökonomie und Geldpolitik. Die marxistisch-materialistische Gretchenfrage: “Was ist wertschöpfend?” bzw. “Wie entsteht der Mehrwert?” bildet die Rampe, von der Bartsch abhebt und mit Rückwärtssalto mortale im Bullseye des aktuellen Kunstdiskurses landet: “Wo beginnt und wo endet ein Kunstwerk?”, “Wann ist was Kunst?”, “Was hat heute noch Bestand?”
Eher der angelsächsischen Schule des Pragmatismus als der des Deutschen Idealismus und der Romantik entstammend, sind Bartschs Arbeiten weder Rätsel und Geheimnisse, wie sie der eine Teil, die mystisch und schamanisch grundierte westdeutsche Nachkriegskunst, vorgetanzt hat, noch artistisch-minimalistische Kapriolen des Formalismus, wie sie der andere Teil propagierte, der den minimalistischen Nulldurchlauf und Neuanfang im Visier hatte. Es sind gehaltvolle und gut informierte Wetten: “Wette auf die Zukunft” wie es Titel und Webdomain der Ausstellung in der Kunsthalle Wilhelmshaven überdeutlich formulieren. Aber auch darin steckt schon wieder eine Pointe: die omnipräsente Phrase “Wette auf die Zukunft” ist ebenso wie “Investition in die Zukunft” ein Pleonasmus, der den Sprecher als bedeutungshubernden
Großsprecher ausweist. Wie jede Investition auf die Zukunft gerichtet ist, so kann es keine Wette geben, die nicht auf die Zukunft
ausgerichtet ist. Das Wesen der Wette ist es, ein Szenario gegenüber dem gängigen und mehrheitlich angenommenen zu
favorisieren. Wer wettet, wähnt sich qua Insider-Informationsvorsprung oder Intuition schlauer als der Markt, denn
es ist ja genau das Wesen des funktionierenden Marktes, dass alle verfügbaren Informationen zu jedem Zeitpunkt
eingepreist sind. “Der Preis enthält alle Informationen, die den Marktteilnehmern zum Zeitpunkt X zur Verfügung stehen”,
heißt es in einschlägigen VWL-Büchern. Es ist somit eher unwahrscheinlich “den Markt zu schlagen”, auch wenn es naiv-optimistische
Investoren immer wieder versuchen. Bartschs Arbeiten der Serie Risk Averse thematisieren genau das: es sind Schütten für
virtuelle Produkte – unsichtbares Eis wie aus der Sesamstraße oder NFTs vielleicht – deren digitale Preistags in der Manier der
algorithmusgesteuerten dynamischen Preisgestaltung (“Yield Pricing”) wie wild flottieren. Das Paradox des „Feedback-Loops“,
das auch hinter „Flash Crashes“ an der Börse steht: “When everything is always connected to everything else, nothing ever gets settled.”
Hinzu kommt nämlich jene Komplikation, die der britische Ökonom John Maynard Keynes im Bild des “Beauty Contest” gefasst hat: die Börse ähnele einem verzerrten Schönheitswettbewerb, bei dem jeder nicht das Mannequin wählt, das ihm oder ihr am besten gefällt, sondern das von dem man annimmt, dass es am ehesten dem Durchschnittsgeschmack entspricht. Die “animal spirits” (Keynes), die die Märkte treiben, folgen eher den Gesetzen des Mobs und der Massenpsychologie als der rationalen Urteilskraft und dem gesunden Menschenverstand. Damit lässt sich nicht nur der “irrationale Überschwang” an den Börsen erklären, sondern auch die Konjunkturen bestimmter „Blue-Chip“-Positionen am Kunstmarkt, die in Auktionen hochgejazzt werden wie weiland Ende des 16. Jahrhunderts Blumenzwiebeln in der “Tulpenmanie”.
Malte Bartschs Arbeiten fallen da eher raus. Es sind per se keine Wetten auf den Kunstmarkt, stattdessen oft eher sperrige Objekte, die der Wartung und Pflege bedürfen. Was die Verkäuflichkeit angeht, rangieren sie eher im unteren Quintil der “Bell Curve“. Vielmehr sind Bartschs “Wetten auf die Zukunft” so etwas wie die “Wild Cards” in der Szenariotechnik: ausgesprochen unwahrscheinliche Szenarien, die jedoch bei Eintritt dramatische Effekte haben und dem Lauf der Geschichte eine neue Richtung geben. Der Business-Philosoph und Investment-Stratege Nassim Nicholas Taleb nennt sie “black swans”, schwarze Schwäne, was im Angelsächsischen lange Zeit ein Synonym war für ein Ding der Unmöglichkeit – bis Ende des 18. Jahrhunderts tatsächlich schwarze Schwäne in Australien entdeckt wurden. Es sind Ereignisse, die dadurch gekennzeichnet sind, dass sie a) sehr unwahrscheinlich sind, b) einen massiven Impact auf die Gegenwart haben, c) hinterher alle haben kommen sehen, nur eben im Vorfeld nicht.
Auch schon vor der Corona-Pandemie hatte es den Anschein, als häuften sich diese schwarzen Schwäne in historisch ungekanntem Ausmaß. Die Hypervernetzung an den Finanzmärkten, die Häufung von Extremwettersituationen aufgrund des Klimawandels und die Anfälligkeit unserer hochgezüchteten Informationsinfrastruktur durch Viren und Hackerangriffe haben einen Strahler auf diese “fat tail”-Risiken gerichtet: die Erkenntnis, dass sich an den unwahrscheinlichen Rändern der Normalverteilungskurve Dinge zusammenbrauen, die mehr Beachtung verdienen sollten. VUCA heißt das zeitdiagnostische Akronym dazu, mit dem man den Flaschengeist zu bannen versucht: “Volatility“, “Uncertainty“, “Complexity“, “Ambiguity“. Wir empfangen schwache Signale aus einer volatiler, unsicherer, komplexer und mehrdeutiger werdenden Zukunft. Und wir wissen nicht, wie wir diese Signale deuten sollen. Darin steckt die Ambiguität. An dieser Stelle kommt die Kunst ins Spiel – insbesondere die von Malte Bartsch –, die uns eines lehren kann: Ambiguitätstoleranz. “Freiheit aushalten!” in schwarzer Prägeschrift auf gelbem Blechschild war ein beliebter Sponti-Geschenkartikel der 1980er. Genau darum geht es.
Die “catchiesten” und “instagrammablesten” Arbeiten von Malte Bartsch verwandeln sich dem an, was in der
Szenariotechnik neuerdings als “spekulatives Design” praktiziert wird: “show and tell”-Artefakte
aus der nahen Zukunft, wie sie auch in „near-futures science-fiction-Serien“ wie “Black Mirror”
auftauchen könnten. Der Verkaufsautomat, der Feuerholz ausspuckt (Holzautomat, 2021),
korrespondiert mit dem entkernten Geldautomaten (EC, 2018), dessen Gehäuse
nur noch als Bollerofen dient. Sofort sehen wir uns in einem postapokalyptischen „Mad-Max-Szenario“,
in dem Papiergeld auf seinen bescheidenen Brennwert reduziert wird und wir zehn Millionen Bitcoins für einen Holzscheit ausgeben.
Wie die Börse ständige Neubewertungen des gegenwärtigen Bestandes an materiellem und immateriellem Vermögen unter Maßgabe plausibler Zukunftsannahmen vornimmt, so ist die Kunstgeschichte eine ständige Neu- und Umbewertung des gewaltigen Korpusses historischen Kunstschaffens und -wollens. Die Gegenwartskunst aber – eingeklemmt im schmalen Spalt zwischen den Mühlsteinen Vergangenheit und Zukunft – kann sich nur selbst befreien, indem sie das Spiel mit der “Umwertung aller Werte” zu ihrem Geschäft macht. Genau das ist es, was Malte Bartschs Maschinenkunst für uns Zeitgenossen “so different, so appealing” (Richard Hamilton) macht.
Holm Friebe
Endure Freedom!
Claude Shannon, the originator of information theory and a pioneer of today’s communication theory (a shannon is a unit for the mass of information in a message) was also a talented tinkerer. At the bench in his workroom, he built machines that could calculate with Roman numerals, solve the Rubik’s cube or perform juggling acts. The most famous machine that Claude Shannon ever built is simultaneously the simplest that can be imagined; it is called the “Shannon machine” or “ultimate machine.” It consists of a box with a switch. If one moves the switch and flips it from 0 to 1, a mechanism starts, a lid opens and a hand appears which returns the switch to 0 and disappears beneath the lid. A machine whose only function is to turn itself off: the ultimate machine.
I am reminded of this whenever I draw out of Malte Bartsch’s Time Machine a serial work of art which, through the incorruptible time indication, takes on the character of a unique object. A piece of art for eternity, were it not printed on thermal paper that fades over time through light irradiation. A machine that resembles a fuse box spits out, for free and in as large a quantity as desired, works of art that consist of nothing other than their value as unique items, just as technical and senseless as a sales slip from the supermarket. “Ouch!” said the Benjaminian aura of the work of art in the age of its technical reproducibility when it has been treated roughly with a taser.
Most of Bartsch’s works function as practical jokes. Recognizing this fact does not mean detracting from the seriousness of this approach. On the contrary—Bartsch thereby takes his place in a club of superlatives in the field of contemporary visual art, as Jörg Heiser elaborates in his book with the title Plötzlich diese Übersicht (“Suddenly This Overview”) borrowed from Fischli and Weiss. In Germany, a country tending towards the idealistic, moralistic, essentialist and solemn, it cannot be emphasized often enough that many of the most complex and dazzling positions of our era—beginning with John Baldessari and Fischli and Weiss past Paul McCarthy and Jenny Holzer all the way to William Kentridge—work with an element of disarming humor, slapstick and surprising intensification. The common denominator among the genres of silent film, comedy and art is the punchline—the sudden flash of recognition when paradoxes are resolved on an unexpected, next-higher level, when overlapping quantum states of significance collapse into a surprising piece of information about the state of the world—Schrödinger’s cat is either dead or alive—and thought can now proceed in a new direction. Thus the punchline makes it possible to smuggle in uncomfortable and subversive ideas. For this reason, humor has always been a means utilized by the oppressed and marginalized: the punk contained within the punctuation point, the point of the joke. Or, as we say in Latin: in cauda venenum (“the poison at the end”). Sometimes Bartsch uses dry humor—unfortunately (and revealingly) there is no corresponding expression in German for the Anglo-Saxon specialty of deadpan humor—as in the case of the New Year’s Eve rocket which, after a stirring skyward start, is compelled back downwards by a rubber band and bleakly explodes right above the ground: a majestic, pitiful nonstarter. Other points are more subtle—“tongue in cheek,” the English would say, again with no German correspondence—such as the film of clouds in super slow motion: the deceleration of deceleration. This punchline poetics, one could say, oscillates between politics and poetry.
Malte Bartsch has studied economics—that is quite noticeable. The themes of his works are free from all inwardness or individual sensibility. Instead—and in spite of the aesthetic-sensual quality that they achieve almost casually as a necessary prerequisite—they aim at the fundamental issues of contemporary discourse and at the foundations of a future social contract: climate change and consumer culture, algorithms and artificial intelligence, financial economics and monetary policy. The Marxist-materialist, million-dollar question “What is value-adding”? or “How does added value arise?” constitutes the ramp from which Bartsch takes off and, with a backward somersault, lands right on the bull’s eye of contemporary artistic discourse: “Where does a work of art begin and end?”, „When is something art?“ and “What has a continued existence today?”
Arising more out of the Anglo-Saxon school of Pragmatism than from German Idealism and Romanticism, Bartsch’s works are neither enigmas
and mysteries such as were presented by one part of postwar West-German art with its mystical and shamanistic inclination, nor are
they artistic-Minimalist antics typical of Formalism such as were propagated by the other part that had set its sights on the Minimalistic
void cycle and new beginning. These are substantial and well-informed bets: “Bets on the Future,” as is formulated with excessive clarity
in the title and web domain of the exhibition at the Kunsthalle Wilhelmshaven. But there is a punchline therein as well: The
omnipresent phrase “Bet on the Future” is, just like “Investment in the Future,” a pleonasm that certifies the speaker as a pompous
windbag. Just as every investment is oriented towards the future, so can there be no bet that does not involve the future. The essence
of a bet is to favor one scenario over the prevalent one assumed by the majority to be valid. Whoever makes a bet deems himself, because
of the advantage of possessing insider information or intuitive knowledge, to be more clever than the market, because the essence of a functioning market is that all available information has been factored in at every point in time. Pertinent books on economics state that “the price includes all information available to market participants at a point in time X.” Thus it tends to be improbable that someone could “beat the market,” even if naive, optimistic investors repeatedly try to do just that. Bartsch’s works in the series Risk Averse thematize precisely this phenomenon: They are chutes for virtual products—invisible ice cream just as in Sesame Street or perhaps NFTs—whose digital price tags fluctuate wildly in the manner of algorithm-controlled, dynamic yield pricing. The paradox of the
feedback loop, which is also behind what are known as “flash crashes” on the stock exchanges: “When everything is always connected to everything else, nothing ever gets settled.”
In addition, there is namely the complication that the British economist John Maynard Keynes summarized in the image of the beauty contest: The stock market resembles a distorted beauty competition in which each person does not choose the contestant that appeals most to him but instead the one who is assumed to correspond most closely to the average taste. The “animal spirits” (Keynes) that drive the market instead follow more the laws of the mob and of mass psychology than rational judgement and common sense. This provides an explanation not only for “irrational exuberance” in the markets but also for the booms of certain “blue-chip” positions in the art market that rise exorbitantly in auctions, just as formerly, near the end of the sixteenth century, was the case with bulbs in the so-called “tulip mania.”
Malte Bartsch’s works tend not to fit those paradigms. There are inherently no bets in the art market, but instead they are often bulky objects that require care and maintenance. As for marketability, they are mostly positioned in the lower quintile of the bell curve. It is rather the case that Bartsch’s “Bets on the Future” are something like the wild cards in the scenario technique: extremely improbable scenarios which nonetheless occur with dramatic effect and give a new direction to the course of history. The business philosopher and investment strategist Nassim Nicholas Taleb calls them “black swans,” which in the Anglo-Saxon context was for a long time a synonym for something that is impossible—until, at the end of the eighteenth century, black swans were in fact discovered in Australia. These are events characterized by the facts that they a) are extremely improbable, b) have a massive impact on the present, and c) subsequently are claimed to have been seen by everyone—just not in advance.
Already before the Corona pandemic, it seemed as if these black swans were occurring on a scale previously unknown in history. The hyperinterconnectedness on the financial markets, the accumulation of extreme-weather situations because of climate change, and the vulnerability of our intensively cultivated informational infrastructure to viruses and attacks by hackers have focused a spotlight on these “fat tail” risks: the recognition that, at the improbable edges of the normal distribution curve, things are brewing that should receive more attention. VUCA is the time-diagnostic acronym with which an endeavor is being made to put the genie back in the bottle: Volatility, Uncertainty, Complexity, Ambiguity. We are receiving signals from an increasingly volatile, uncertain, complex and ambiguous future. And we don’t know how we should interpret these signals. Therein lies the ambiguity. It is at this point that art comes into play—especially that of Malte Bartsch—with its capacity for teaching us one thing in particular: namely a tolerance for ambiguity. “Endure Freedom!” written in embossing black lettering on yellow, sheet-metal signs was a popular souvenir of radical protesters in the 1980s. That is precisely the issue at hand.
The most catchy and instagram-enabled works by Malte Bartsch imitate and appropriate what has recently come to be practiced in scenario technique under the name of speculative design: show-and-tell artifacts from the immediate future, such as could appear in near-future science-fiction series such as Black Mirror. The vending machine that emits firewood (Holzautomat, 2021) corresponds to the automated teller machine (EC, 2018) whose insides have been removed and whose casing now serves only as an oven for firecrackers. We immediately find ourselves to be in a post-apocalyptic Mad Max scenario in which paper money has been reduced to its meager calorific value and we spend ten million bitcoins for a piece of wood.
Just as the stock market makes constant reevaluations of the current inventory of material and immaterial assets in accordance with plausible suppositions regarding the future, so is art history a constant reevaluation and revision of the massive body of historical art production and intention. But contemporary art—squeezed into the narrow gap between the millstones of the past and the future—can only liberate itself by turning the play with the “reevaluation of all values” into a commercial activity. It is precisely that which makes Malte Bartsch’s machine art for us contemporaries “so different, so appealing” (Richard Hamilton).
Holm Friebe
